PIERRE DE CORTONE

PIERRE DE CORTONE

La vie et l’œuvre de Pierre de Cortone, peintre et architecte, sont indissolublement liées à l’histoire du mouvement baroque, dont il fut un des premiers et des plus éminents représentants. Il a marqué de son empreinte l’évolution de la peinture italienne, en créant quelque chose de neuf, qui répondait en même temps aux exigences de la société contemporaine; il est parvenu à réaliser un heureux accord entre ses moyens d’expression et le sentiment nouveau de grandeur et de richesse qu’imposaient les hauts dignitaires de l’Église catholique et l’esprit monarchique régnant à l’époque, et il sut se maintenir dans cette voie jusqu’à la fin, encouragé en cela par les louanges et les récompenses dont il bénéficia largement durant sa longue existence. Certain d’avoir laissé une trace profonde dans son siècle, il ne donna aucun signe de fatigue ou d’épuisement, même dans l’exécution de ses toutes dernières œuvres.

L’époque n’était certes pas des plus favorables pour la culture et l’histoire italiennes: vers le milieu du siècle, au moment où l’artiste atteignait à sa pleine maturité, la paix de Westphalie consacrait la cristallisation de deux blocs antagonistes, et la scission religieuse apparaissait désormais insurmontable. Dans le nouvel équilibre qui s’instaure, avec le déclin de l’Empire germanique et de l’influence pontificale, Rome perd l’hégémonie politique, mais n’en continue pas moins d’imposer ses canons en matière d’art, grâce aux peintres, sculpteurs et architectes baroques qui réussissent à créer les formes d’expression les plus appropriées à l’esprit des forces nouvelles constituées au XVII^e siècle. Bien qu’associé au destin de Rome et se situant au début d’une époque caractérisée par le passage actif à des tendances esthétiques qui proposaient les images propres à exalter les principes des nouvelles classes dirigeantes, Pierre de Cortone a pu se considérer comme l’instigateur d’une manière de peindre et de décorer qui, en dépit des variations de la mode, se prolongea pendant plus d’un siècle et bénéficia de plus d’une extraordinaire diffusion.

Il n’est pas douteux qu’en raison de sa contribution majeure au nouvel élan donné à l’Europe entière, à partir de la première moitié du XVII^e siècle, par la culture artistique de Rome Pierre de Cortone doive être tenu pour la personnalité la plus influente parmi les peintres italiens de sa génération; et cela, pourtant, à un moment où surgissait en Europe une culture plus libre, plus moderne, non seulement dans la bourgeoise Hollande, mais aussi dans la vieille, aristocratique et décadente Espagne, alors que Rembrandt, Vermeer, Vélasquez participaient, par des voies diverses, au renouvellement en profondeur de la peinture.

Telle fut la position de Pierre de Cortone, et tel aussi le destin historique du baroque.

Le peintre des Barberini

Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona ou en français Pierre de Cortone, du nom de sa ville natale en Toscane, entre tout jeune dans l’atelier du peintre florentin Andrea Commodi qui lui inculque les premiers rudiments de l’art; il semble bien que, dès cette époque, il ait commencé à se livrer à une véritable activité picturale. Il accompagne Commodi à Rome en 1612, et reste avec lui pendant deux ans avant de rejoindre l’atelier de Baccio Ciarpi. Rome est alors le siège d’une intense activité artistique, sous l’impulsion du pape Paul V et de son neveu Scipion Borghese, activité qui imprime un cours nouveau au goût de l’époque. Pierre travaille assidûment à reproduire les œuvres de l’Antiquité (il dessine en particulier les reliefs de la colonne Trajane); parmi les modernes, il est séduit surtout par les décorations de Polidoro da Caravaggio. C’est de ce premier séjour romain que datent les fresques de la villa Arrigoni à Frascati, celles de la galerie du palais Mattei di Giove (1622-1623), les copies de la Vierge du Titien (Capitole, Rome) et de la Galatée de Raphaël (galerie de l’académie de saint Luc, Rome) et le Serment de Sémiramis (collection Mahon, Londres), œuvres qui signalent déjà clairement l’apparition d’une nouvelle expression. Mais sa première réalisation d’envergure est sans doute la décoration d’une partie de la nef de Sainte-Bibiane, exécutée de 1624 à 1626 pour satisfaire une commande d’Urbain VIII. Ces diverses expériences établissent la renommée de Pierre de Cortone, qui est reçu dans le cercle du cardinal Barberini et inaugure, à partir de 1626, une période d’intense activité. C’est alors qu’il exécute différents retables: l’Apparition de la Vierge à san Romualdo (musée de Toledo, États-Unis), la Vierge à l’Enfant avec quatre saints dans l’église Saint-Augustin à Cortone et le célèbre Enlèvement des Sabines (pinacothèque du Capitole, Rome), ainsi que la décoration de la villa de Castelfusano, propriété de ses protecteurs, les marquis Sacchetti. Dans ces fresques et ces peintures qui annoncent le courant néo-vénitien, Pierre affirme avec netteté son style: refus délibéré de tout accent réaliste et distribution égale de la lumière sur toute la surface de l’œuvre, excluant toute valorisation de tel ou tel détail. En raison de la position dominante qu’il s’est conquise à Rome, Pierre de Cortone est chargé d’exécuter le plus important projet pictural de l’époque: la décoration du plafond du palais Barberini, dans la via Quattro Fontane à Rome (1631-1639). Le motif, conçu par Francesco Bracciolini, était ainsi formulé: «Le triomphe de la Divine Providence et l’accomplissement de ses fins à travers le pouvoir spirituel du pape.» Les grandes abeilles couronnées de laurier indiquent que le pouvoir temporel et spirituel appartenait aux Barberini. Dans l’image grandiose, unitaire et apologétique du plafond Barberini, il est permis de découvrir le symbole le plus propre à servir et à exalter une des tendances fondamentales du XVII^e siècle: la glorification du pouvoir temporel, correspondant à l’exaltation de l’absolutisme monarchique. Avec la décoration de la voûte du palais Barberini, Pierre de Cortone atteint le point culminant de son évolution artistique et de sa carrière. Mais les sept années durant lesquelles il se consacra à cette tâche n’en furent pas moins occupées aussi à d’autres réalisations: à l’église de San Lorenzo in Damaso, sur la voûte de la sacristie de la Chiesa nuova, dans la chapelle privée d’Urbain VIII dans les appartements anciens du Vatican.

En 1637, Pierre de Cortone accompagne le cardinal Sacchetti à Florence ; là, à la demande du grand-duc Ferdinand II, il entreprend la décoration de la «sala della Stufa» (chambre du Poêle) au palais Pitti; ce sont les Quatre Âges de l’Humanité (1637-1641), quatre fresques qui constituent une de ses œuvres les plus inspirées.

De retour à Rome, Pierre de Cortone exécute pour Barberini une Extase de saint Alexis (galerie Corsini, Florence). En 1640, il retourne à Florence et reçoit commande de décorer sept pièces (ultérieurement ramenées à cinq) au premier étage du palais Pitti. Il se met au travail en 1641, et le poursuit jusqu’en 1647, exécutant la décoration des trois salles de Vénus, Jupiter et Mars et commençant celle d’Apollon, qui sera achevée plus tard, d’après les cartons de l’artiste, par Ciro Ferri. Comme pour le palais Barberini, Pierre de Cortone est appelé, dans la décoration du palais Pitti, à traduire en images les suggestions d’un lettré, Francesco Rondinelli, qui proposait le thème suivant: «Quelles doivent être, sous le signe des planètes, les vertus nécessaires à un prince, de l’adolescence à la vieillesse?» Et ici aussi, c’est la lumière qui assume une fonction unificatrice. Cependant, Pierre innove en donnant la prépondérance à la décoration en stuc, qui se fait luxuriante et envahit les voûtes, limitant d’autant la partie proprement picturale. Pendant les années 1640-1647, Pierre de Cortone exécute aussi des peintures dans la casa Buonarroti, où il fut l’hôte de Michel-Ange le Jeune durant son séjour florentin.

En 1647, Pierre de Cortone est de retour, définitivement, à Rome. Il est chargé de peindre la coupole de la Chiesa nuova, ouvrage qui l’occupe de 1648 à 1651. En 1651, Innocent X lui commande la décoration de la galerie construite par Borromini dans le palais Pamphili, sur la place Navone à Rome; il exécute ainsi, de 1651 à 1654, les fresques des Histoires d’Énée , qui restent l’œuvre la plus importante de sa maturité. Alors que, pour le plafond du palais Barberini et les salles du palais Pitti, les thèmes lui étaient dictés, il se trouve ici livré à sa seule inspiration pour effectuer une décoration élégante selon le goût figuratif le plus à la mode. La voûte, longue et très étroite, ne se prêtait pas, comme le plafond du palais Barberini, à une vision unitaire et totalisante; l’espace est divisé en compartiments décoratifs qui encadrent différemment les épisodes traités; l’artiste s’est abstenu de recourir au stuc, afin, sans doute, de remplacer l’unité du sujet par l’unité du style, caractérisé par une élégance facile et fleurie. Seul élément à échapper à la division en zones et à conserver quelque unité, un même ciel se déploie comme fond des principaux épisodes narratifs et établit une correspondance de rythmes. Durant cette période, il se consacre principalement à son métier d’architecte, et, engagé dans de multiples projets, il n’accorde que peu de temps à la peinture; il parvient, après de longues interruptions, à peindre la tribune de la Chiesa nuova, ouvrage commencé au printemps de 1655.

En 1661, le pape passe deux commandes à Pierre de Cortone: un tableau pour l’église Saint-Thomas-de-Villanova à Castel Gandolfo, et un retable pour l’église Saint-Yves-de-la-Sapience. Signalons, parmi les œuvres les plus importantes des dernières années de sa vie, la fresque de la nef centrale de la Chiesa nuova (1664-1665) et le retable pour le maître-autel de San Carlo ai Catinari (1667). En 1668, il exécute la fresque de la coupole de la chapelle Gavotti à Saint-Nicolas-de-Tolentino, et enfin, pour Clément IX, il peint un tableau d’autel destiné à l’église Saint-Ignace, à Pistoie, ultime réalisation avant sa mort à Rome.

Un architecte du baroque romain

Si Pierre de Cortone peut être peintre et architecte, c’est que pour lui comme pour Michel-Ange l’architecture est invenzione , disegno. En dépit du caractère fragmentaire, inachevé, mineur de son œuvre architecturale, l’histoire de l’art a reconnu en lui un des protagonistes majeurs, avec Borromini et Bernin, de la première architecture baroque romaine.

Profondeur plastique et lumineuse de la paroi, gradation contrastée de plans, de courbes et de contrecourbes, orchestration urbanistique, rhétorique iconologique des figures architecturales – thèmes centraux de toute l’architecture baroque romaine – trouvent chez lui des formulations particulièrement séduisantes.

Formation, premières œuvres

En architecture comme en peinture, le milieu familial, Commodi, Ciarpi ne jouèrent qu’un rôle mineur; Cortone fit son apprentissage en copiant les édifices de la Rome antique et moderne. Les contacts avec les cercles académiques, la maison Sacchetti et Cassiano del Pozzo le familiarisèrent avec la tradition maniériste, la culture néo-platonicienne et les problèmes archéologiques.

De 1623 et 1624 datent plusieurs projets pour l’église de l’académie de saint Luc, dont la reconstruction, souhaitée depuis l’attribution en 1588 de l’église Sainte-Martine à l’académie, n’avait jamais pu aboutir. Derrière le maniérisme ésotérique du parti adopté, témoin des ambitions culturelles du jeune Cortone, il faut voir la nouvelle articulation plastique du mur et la première rupture décisive de la paroi rectiligne.

Pierre de Cortone dessine pour les Sacchetti, avant 1630, la minuscule villa du Pigneto, aux environs de Rome. Sans doute jamais achevée, en ruine dès la fin du XVII^e siècle, aujourd’hui complètement disparue, elle est connue par un ensemble de dessins et de gravures. Cortone y reste fidèle au type de la villa maniériste; mais, comme dans ses peintures, un nouveau sentiment de l’espace anime les motifs empruntés. L’édifice ne constitue plus que le motif central d’une vaste composition où l’architecture, avec ses plans multiples (avant-corps central creusé d’une niche, ailes concaves, pavillons latéraux), modèle l’espace avant de se dissoudre progressivement dans le paysage en un jeu de terrasses, d’escaliers, de rampes et de cascades.

Santi Martina e Luca

En 1634, les projets pour l’autel Falconieri et pour Santi Martina e Luca consomment la rupture avec la spatialité maniériste. Cette année-là, élu principe de l’académie, Cortone obtient le privilège de reconstruire la crypte à ses frais. Au cours des travaux, la découverte des reliques de sainte Martine assure les concours financiers qui permettent une reconstruction complète. Dans ces nouveaux projets, façade et coupole constituent deux éléments distincts: dans la vue frontale relativement courte, la coupole, qui apparaît au sommet du Capitole comme un objet architectural autonome, est complètement dissimulée par la façade. En renonçant ainsi à faire coïncider espace réel et espace perçu, Cortone affirme la relativité de la perception. Si la façade appartient au type des façades à deux ordres superposés, colonnes et pilastres ne la divisent plus clairement en travées et une courbure convexe vient l’animer; elle n’est plus le revers de l’espace interne; écran plastique relativement indépendant, elle appartient à l’espace urbain.

Les espaces intérieurs manifestent le même souci de privilégier l’espace perçu, avec leur plan en croix grecque à longues branches, dont l’axe longitudinal légèrement plus long corrige la déformation perspective. Comme à l’extérieur, l’architecte a donné aux murs une profondeur et une articulation continue, tandis que dans la coupole se superposent caissons et nervures. Dans cet intérieur complètement blanc, les modulations de l’ombre et de la lumière jouent un rôle essentiel.

Retenu à Florence de 1637 à 1647, Pierre de Cortone ne suivra que de loin la lente construction de son œuvre. Tous ses projets architecturaux pour le palais Pitti et l’église des Philippins tournent court. Lorsqu’il revient à Rome, ce sont encore de grands travaux de décoration qui lui sont confiés, si bien que pendant près de vingt ans l’architecture ne fut pour lui que divertimento .

La nouvelle Rome d’Alexandre VII

En 1655, Alexandre VII Chigi succède à Innocent X Pamphili. Pierre de Cortone devient un des agents principaux de la grande politique urbaine du nouveau pape et il abandonne quelque peu la peinture pour une importante production architecturale.

Il remodèle intérieurement et extérieurement la petite église de Santa Maria della Pace. Un portique semi-circulaire, qui veut peut-être évoquer le temple de la Paix, doit orner la façade du XV^e siècle. Puis, développant son projet, Cortone taille dans le tissu médiéval et, pour donner à la façade un environnement harmonieux, il organise une petite place pentagonale qui encadre l’église, masquant les structures préexistantes de rideaux architecturaux dont il dessine également les élévations. L’appartenance de la façade à la rue, et non à l’édifice, ne peut être plus clairement énoncée. Les petites rues latérales sont respectées, mais ne constituent plus que des portes dans les façades systématisées de la place. L’espace est clos, ouvert seulement d’un côté par la voie oblique de la Pace, qui guide vers la place sans en révéler la disposition. Comme à Santi Martina e Luca, la vue frontale est assez courte. Cortone simule ainsi un vaste espace là où il n’y en avait guère. Soutenue par cet environnement, la façade a une profondeur qui rivalise avec la profondeur même de la place. Deux écrans concaves qui vont s’accrocher au milieu de l’ancienne nef, et qui par leurs matériaux et leurs formes prolongent les motifs des parois de la place, constituent le plan le plus lointain. Dans la façade proprement dite, le type traditionnel à deux ordres inégaux reliés par des volutes est complètement désarticulé dans l’espace: les deux ailes basses et leurs ailerons déterminent un plan intermédiaire, devant lequel s’avance la façade revêtue d’un placage convexe de travertin, qui annonce en mineur le motif du portique à colonnes. Il n’y a plus, dans cette façade, de plan de référence, ni de vision générale, mais seulement des points de vue particuliers dont la discontinuité est irréductible.

En 1658, avant même que les travaux de Santa Maria della Pace ne soient achevés, Cortone donne les dessins d’une autre façade, celle de Santa Maria in via Lata. Là encore, il s’agit d’embellir un édifice; située sur le Corso, à l’angle d’une rue, la façade ne peut s’avancer. En la creusant de deux loggias superposées à l’articulation complexe et à la profondeur lumineuse, Cortone apporte une autre solution à une même problématique spatiale.

À partir de 1665, Pierre de Cortone intervient dans le dessin du dôme de la grande église de San Carlo al Corso. La comparaison de cette coupole avec celle de Santi Martina e Luca témoigne de l’évolution de ses conceptions spatiales. La paroi pleine disparaît complètement: seul un ordre articulé de colonnes et de pilastres perméable à l’espace définit le tambour.

Pour les Chigi qui voulaient faire de la place Colonna ce que la place Navone était pour les Pamphili, Cortone établit encore plusieurs projets de palais ornés d’une fontaine. Le plus intéressant développe une large vasque convexe devant une colonnade concave colossale dressée sur un soubassement rustique, association monumentale qui ne sera réalisée qu’au XVIII^e siècle à la fontaine de Trevi. Mais le rejet de ses projets pour le Louvre comme de ceux de Bernin marque symboliquement le triomphe de la conception académique de l’espace architectural.

Encyclopédie Universelle. 2012.